Tradurre Vincenzo Filosa

Qui noi intervistiamo traduttori, ma tu non sei solamente un traduttore e hai collaborato con così tante realtà, dalle case editrici più grandi alle riviste indipendenti, dalle traduzioni alle curatele, che è davvero difficile iniziare da un punto, ma ci proviamo.
Nel tuo lavoro c’è una costante: il Giappone. Tu in Giappone hai vissuto, hai lavorato e soprattutto hai letto per poi contribuire a portare in Italia molti titoli che sono arrivati negli ultimi anni, in particolare come curatore delle collane Gekiga e Doku di Coconino. Com’è iniziato questo tuo lavoro da “mediatore” tra Italia e Giappone?

La prima trattativa a cui ho partecipato attivamente è stata quella per portare in Italia alcune storie di Hanakuma Yuusaku per l’ottavo numero dell’antologico Canicola del 2009. Si è trattato di un rapido e amichevole scambio di mail con l’autore, che tra l’altro ha da poco pubblicato il suo Tokyo zombie per la collana “Gekiga”. Il primo incarico su un lavoro completo risale invece al 2016, per serie Cat eyed boy di Umezu Kazuo. Ho assistito Maurizio Ercole e In your face comix, a cui devo tantissimo in termini di fiducia e pazienza. La trattativa è stata portata avanti nel corso del 2016, a dieci anni dal mio primo impiego negli uffici monzesi di Coconino press. Nel corso di questo lungo periodo ho svolto uno svariato numero di mansioni legate al mondo del fumetto, sono partito come stagista, cercando di aiutare ovunque ce ne fosse bisogno: dall’ufficio stampa al magazziniere, dal webmaster all’autista e allo standista per le fiere. Questo mi è servito a imparare meccanismi e dinamiche del nostro settore. Al ritorno dal mio soggiorno in Giappone, grazie a Simone Romani, editor di Rizzoli Lizard, ho avuto la possibilità di tradurre e curare titoli fondamentali come Nonnonba di Shigeru Mizuki, Furari di Jiro Taniguchi e anche titoli in lingua inglese come Morire in piedi di Adrian Tomine. Nel frattempo ho continuato ad approfondire lo studio dei grandi classici del manga e dei massimi esponenti del gekiga. La collana omonima è il frutto di quegli studi, una vera e propria mappa del viaggio che continuo a condurre alla scoperta dei capolavori del fumetto d’autore giapponese. Ne curo ogni aspetto: dalla selezione dei titoli alle trattative e in parte anche alla promozione, svolgendo il lavoro di traduzione, lettering, impaginazione e design di copertina. Da oltre un anno, lavoro insieme a Paolo La Marca e Livio Tallini nella gestione di tutti i titoli manga per Coconino press: insieme a Ratigher, il nuovo direttore di Coconino abbiamo ideato la nuova collana Doku.

L’anno scorso hai tradotto L’uomo senza talento di Yoshiharu Tsuge, portandolo per la prima volta in Italia insieme a Canicola; un libro bellissimo, che mi pare abbia ricevuto un’accoglienza meritata. In che modo secondo te Yoshiharu Tsuge ha segnato il gekiga, e perché la sua pubblicazione in Italia è importante?

Con Nejishiki Tsuge ha portato i circoli culturali e artistici a credere nelle potenzialità espressive e poetiche del manga in un periodo in cui era considerato poco più che un semplice passatempo per bambini. Nel corso della sua carriera trentennale ha sperimentato con le forme e i contenuti del linguaggio, introducendo tematiche oniriche e grottesche e portando alle estreme conseguenze la lezione realista dei primi pionieri del gekiga. Ha segnato il mondo del manga in maniera radicale e irreversibile, soprattutto se consideriamo il numero contenuto di pubblicazioni realizzate nel corso della sua carriera trentennale. Fuori dal Giappone, Tsuge è considerato uno dei più grandi e il suo lavoro ha influenzato l’opera di tanti maestri occidentali, ancora prima che venisse tradotto e adattato, in Italia penso a Giacomo Nanni, Igor Tuveri, Andrea Tota… la speranza è che L’uomo senza talento e in generale il manga d’autore possa contribuire alla riabilitazione del fumetto come forma espressiva e di intrattenimento al pari di letteratura, cinema, serie TV e videogiochi; che sia di ispirazione per gli autori futuri, mostrando loro la via del realismo a fumetti.

Secondo te in Italia l’attenzione nei confronti del fumetto giapponese è cambiata nel corso degli anni?

Nel 1999 nessun editore avrebbe dato una chance a L’uomo senza Talento; Igor Tuveri ha creduto da sempre alle potenzialità del fumetto e del manga d’autore introducendo autori come Tatsumi e Taniguchi. Adesso, un’opera come Gen di Hiroshima è considerata lettura essenziale; oltre a “Gekiga” e “Doku”, abbiamo le nuove linee Showcase e Umamidi Dynit e Star comics; la produzione autoriale Jpop, i manga di Hikari: tutte offerte rivolte a un pubblico più adulto e ricercato, che vede nel manga uno strumento perfetto per raccontare la realtà e condividere esperienze e idee. Questo è un periodo molto eccitante per tutti gli appassionati di cultura giapponese.

Non troppo tempo fa peraltro alcune case editrici si sono aperte al fumetto cinese. Come vedi questo sempre maggiore interesse nei confronti del fumetto asiatico?

L’influenza del manga è ancora troppo evidente nelle produzioni più commerciali. L’antologico Canicola 11 offre un’idea esauriente di quello che considero il “vero” fumetto cinese, grazie a storie di autori che raccontano il contemporaneo in maniera consapevole e personale; tra questi consiglio Yan Cong, di cui Canicola ha anche pubblicato la raccolta Il sogno dell’elefante: un autore che partendo da una chiara visione del manga e del fumetto di tutto il mondo riesce a rielaborare in maniera assolutamente originale il suo vissuto.

Nelle mie chiacchierate con i traduttori un fatto che emerge sempre è che tradurre non significa solo trasferire un significato in un’altra lingua, ma soprattutto far sì che la lingua di arrivo provi a incarnare una cultura diversa, dei dettagli e delle sfumature che a volte appaiono impossibili da trasferire. Credo che questo sia vero a maggior ragione quando ci si relaziona con una cultura così diversa dalla nostra come quella giapponese e che la distanza culturale sia ciò che rende ancora più difficoltosa la traduzione. Quanto c’è di vero in questo per la tua esperienza personale?

È vero e condivido gli ideali dei colleghi, ma nei manga che leggiamo troviamo ancora molte problematiche legate alla resa dell’italiano piuttosto che in italiano. Prima di tutto mi concentro su quello. Poi viene la facilità di lettura: il testo non dev’essere solo comprensibile, ma deve anche scorrere cercando di non stravolgere il ritmo di origine. Il resto viene da sé. Abbiamo dizionari, libri e forum per confrontarci e chiedere consiglio. Per un “traduttore-schiavo tipo” (il traduttore di manga in Italia viene mediamente pagato con due tramezzini al giorno), la mole di lavoro richiede spesso un semplice, salutare ritorno alle basi.

Il tuo lavoro con Canicola non si esaurisce con le traduzioni, ma con loro hai pubblicato i tuoi due manga. Con Figlio unico hai fatto qualcosa di incredibile ambientando un manga a Crotone. Ora, e correggimi se sbaglio, in quel libro tu hai mischiato con il lavoro di autore sia la tua esperienza personale che quella di traduttore ed esperto di fumetto giapponese. Se questo è vero mi chiedo quanto nella tua esperienza personale il traduttore influenzi l’autore.

Sono un traduttore molto, molto fortunato: traduco solo quello che mi piace. Finora ho lavorato su opere fondamentali che in un modo o nell’altro hanno davvero segnato il corso della storia del manga. Prima di tutto, approfondire questi titoli dalla prospettiva di un traduttore (immaginate un operatore della nettezza urbana che deve addentrarsi nel sistema fognario di Tokyo) mi aiuta a interiorizzare lezioni fondamentali, non solo in termini di scrittura ma anche di sceneggiatura e disegno. Tradurre il giapponese vuol dire anche tornare sui propri passi, analizzare l’intera sequenza anche solo per interpretare uno sbadiglio. È come investigare la scena di un crimine e mi ha aiutato molto a interiorizzare quelle istanze del manga che più mi interessano: la cura per la sequenza, l’amore per il dettaglio in funzione del racconto, l’essenzialità del tratto e della composizione sempre pensata in base alle esigenze narrative. Questi aspetti si sono insinuati nel mio linguaggio da fumettista arrivando a condizionare il mio ideale di narrazione perfetta.

Il mondo del fumetto in Italia è vivace e variegato: esistono realtà più grandi e strutturate e realtà più piccole che però offrono al pubblico opere di altissima qualità. Quali credi che siano, se ce ne sono, le differenze tra questi due “mondi” che viaggiano in parallelo?

I due “mondi” producono, oggi più che mai e soprattutto nel nostro settore specifico, prodotti simili nel formato, nella foliazione e spesso anche nella cura editoriale. La differenza fondamentale è nello sforzo che il singolo addetto ai lavori impiega per portare a termine un’opera, ridotto nel caso delle grandi strutture e notevole quando parliamo dei cosiddetti editori “indipendenti”, soprattutto nel contesto librario attuale che costringe l’editore a pubblicare un numero di titoli sempre più alto. Questo deriva dalla percezione che editori, autori e lettori hanno rispetto al prodotto e al lavoro impiegato per realizzarlo.
Il lavoro redazionale nel mondo dell’editoria “indipendente” è inevitabilmente compromesso dai limiti strutturali delle varie case editrici. Queste problematiche sono legate principalmente alle disponibilità finanziarie dell’editore in rapporto al numero eccessivo di pubblicazioni imposto dalle dinamiche di vendita e distribuzione. Ma questo non frena l’impegno e la passione degli addetti ai lavori e in questo particolare periodo i lettori possono beneficiare di un’offerta davvero vasta, anche se orientarsi nell’oceano di uscite è sempre più difficile e spesso la preferenza ricade sul prodotto più economico. Il traduttore di manga approfitta del numero sempre maggiore di pubblicazioni ma le condizioni di lavoro rasentano spesso il ridicolo, con compensi che a volte non superano i centocinquanta euro a volume. Ma questo non frena l’impegno e la passione dei traduttori: i lettori beneficiano così di un numero maggiore di titoli, spesso a prezzi contenuti. Infine, l’autore approfitta del numero sempre maggiore di editori in cerca di giovani promesse e autori in cerca di affermazione ma, ancora una volta, il compenso e la visibilità offerta dall’editore di turno non corrispondono all’effettivo lavoro svolto. Questo però non frena l’impegno e la passione dell’autore e i lettori possono godere dei frutti del rinascimento del fumetto italiano senza però curarsi dell’effettivo costo del lavoro offerto. Considerando le potenzialità economiche che fumetto indipendente e d’autore ha espresso in questi anni, credo che la percezione dell’editore e dell’autore di fumetti che lavora esclusivamente per passione sia tossica per tutto l’ambiente. Sarebbe necessario uno sforzo da parte di tutti: da parte del lettore, tenuto a compiere scelte più oculate e premiare la qualità del lavoro più che il prezzo (a volte la differenza coincide con il prezzo di una birra, al bar non trattiamo mai sul prezzo di una birra e la prendiamo anche storcendo il naso); da parte dell’autore, chiamato a lottare per i suoi diritti; da parte dell’editore, che potrebbe contenere il numero di uscite in base all’effettiva capacità della sua struttura così che possa seguire ogni titolo con l’impegno dovuto.

Rachele Cinerari

Studentessa di letterature comparate, vive a Torino e perlopiù passa il tempo chiedendosi il significato delle parole.

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